RABELAIS (François)

RABELAIS (François)

environ 1494 - environ 1553
Introduction

Points de repère

« Pantagruel »

Le thème du silène et la philosophie

La biographie de l'écriture

La paternité gigantale

Le naturel et l'universel

Après le bruit, le silence

« Gargantua »

La cosmologie énumérative et l'objet littéraire

Les corps de la parole

La cosmologie verbale de la guerre

Le rêve de l’Éden et la raison

L'anthropologie des figures de la raison

L'obéissance est le chien du chef-d'oeuvre
Introduction
Plus vaste que Balzac, plus profond que Molière, Rabelais se situe, au jugement de la plupart des connaisseurs français et étrangers, parmi les quelques géants universels de la littérature. Mais il met, comme Aristophane ou Cervantès, les rieurs de son côté. « Le grand rire de Rabelais est un phénomène unique dans la littérature de tous les temps ; et, à côté de lui, Aristophane, Boccace, Molière font figure de croque-morts. Il est vain de se demander si les Français ont mérité de voir une aurore aussi écla­tante... », écrit Marcel Aymé. Mais le Français cartésien admet difficilement que les plus grands furent des comiques.

Chateaubriand salue en Rabelais « un des génies mères de l'humanité » ; Hugo y voit « un gouffre de l'esprit » que « personne ne comprit » ; Balzac ad­mire « le plus grand esprit de l'huma­nité moderne, qui résume Pythagore, Hippocrate, Aristophane et Dante » ; Flaubert, qui ne se trompe jamais en art, salue « une Couvre belle comme le vin même dont elle a le mystère » ; Barbey d'Aurevilly chante le « mastodonte émergé radieusement du chaos dans le bleu d'un monde naissant », ce qui donne un peu dans le sonore, mais va assez loin, comme on le verra bientôt.

Parfois, la comparaison s'établit entre des oeuvres se saluant les unes les autres comme des personnages de théâtre : Chateaubriand dira de notre curé que Montaigne, La Fontaine, Molière « viennent de sa descendance » ; Michelet le déclarera « plus grand seigneur qu'Aristophane ». Puis la symphonie de l'éloge reprend son cours majestueux : voici « le sphinx et la chimère, un monstre à cent têtes, à cent langues, un chaos harmonique, une force de portée infinie, une ivresse lucide à merveille, une folie profondément sage » (Michelet). La Bruyère grimace un peu : il voit « une chimère, le visage d'une belle femme, avec des pieds et une queue de serpent ou de quelque autre bête plus difforme ». Hugo salue aussi l'« Eschyle de la mangeaille » ; mais un styliste comme P. L. Courier, un « agélaste » comme Mérimée l'admirent également. Comment expliquer, entre les lyriques et les minces filets, cet accord sur l'hégémonie d'un torrent ?

Et cependant, ce concert de louanges est le plus trompeur qui soit : Rabelais ne fait pas vraiment partie de la « culture nationale française ». Il dresse secrètement contre lui une unanimité larvée. Car Rabelais est le seul écrivain français dont la dimension fondamentale est celle de la quête. Or, la culture française est étrangère à tout symbolisme ontologique. La quête ne peut être cernée et épinglée ni dans le cadre de la culture laïque, si bien informée qu'elle soit au chapitre de la liberté, de la vérité, de la fraternité, du progrès et tutti quanti, ni dans le cadre de la culture chrétienne, pour autant qu'elle sait déjà ce que sont la foi, la certitude, le bien et le mal. Rabelais est donc pareil à Gargantua enfant : il est « assis entre deux selles ». L'homme du « chemin » et du doute est suspect entre nos deux Églises de l'esprit civique, comme il l'était entre les protestants et les catholiques de son temps. Il fait penser aux « grandes orgues d'une cathédrale pleine des grimaces du diable et du sourire des anges » (Cocteau).

Que faire d'un géant du rire et de l'horreur, dont le langage est la matière première et l'ivresse ? Dont les prouesses paraissent tout à tour géniales et incompréhensibles ? Dont le génie paraît osciller entre l'épopée et la gaudriole, la sagesse infinie et la folie « de bécarre et de bémol » ? Pour comble, c'est par lui que le scandale arrive : car c'est un fait que lui seul, avec Molière, soutient la comparaison avec deux ou trois géants du dehors : Shakespeare, Cervantès, Dante.

Après les travaux récents qui se sont efforcés d'étudier le langage de ce trouble-fête dans une problématique socio‑politique, l'avenir appartient à une méditation ontologique de l'oeuvre et du style; mais cet effort manque encore tragiquement des moyens rigoureux de l'expression intellectuelle, faute de disposer d'un commencement d'anthropologie fondamentale, donc d'une gestuelle profonde de l'écrit. Celle‑ci commence seulement de se formuler dans la postérité de Heidegger (critique anthropologique du concept jusqu'au coeur du principe d'identité, et réhabilitation de la finitude ontologique).

Les études rabelaisiennes connaîtront donc, dans un proche avenir, deux développements successifs, mais qui se révéleront complémentaires à long terme. Dans un premier temps, l'évangélisme et la théologie de Rabelais se placeront au centre de la recherche critique. On s'apercevra alors du lien très intime entre Rabelais et Erasme ; on mesurera toute la portée de la seule lettre de Rabelais au prince des humanistes (1532) : « Père, ai‑je dit : je dirai même mère, si votre indulgence me le permet. En effet, cela même que nous pouvons voir tous les jours chez les femmes enceintes nourrissant des enfants qu'elles n'ont jamais vus, et les protégeant contre les rigueurs de l'air, vous l'avez éprouvé [...] Le peu que je suis et tout ce que je peux valoir, je l'ai reçu de vous seul. » Le chantre de la paternité gigantale ne veut pas se montrer, poursuit‑il, « le plus ingrat des hommes présents et à venir » envers son propre père spirituel.

Mais cet aspect fondamental de Rabelais ne pouvait s'éclairer aussi longtemps qu'Érasme lui-même demeurait complètement ignoré des théologiens tant catholiques que protestants ; donc, aussi longtemps qu'il demeurait, lui aussi, « assis entre deux selles », à la manière de son disciple. Ce n'est qu'à partir de 1966 qu'Érasme fut enfin étudié dans la perspective originelle de sa pensée théologique (par E. W. Kohls). Enfin, en 1971, Érasme retrouva toute sa dimension spirituelle et mystique à partir de l'étude due à G. Chantraine, de sa méthode théologique et de son exégèse des Pères grecs.

Le renouveau profond des études érasmiennes s'inscrit désormais dans le destin postconciliaire de la théologie dite fondamentale. Les conséquences sur les études rabelaisiennes en seront très importantes. Car le symbole universel du réel qu'est le Silène d'Érasme constitue la clé de la théologie de Rabelais, qui s'y réfère expressément dans l'introduction du Gargantua. Le Christ lui-même est un silène caché sous les « cérémonies judaïques », et sous les bigoteries des théologiens sorbonicoles, qui ont fait du christianisme un « silène inverse ». Les silènes d'Alcibiade – christianisés d'abord par Pic de la Mirandole – sont comme le chiffre de l'univers et le signe de la dualité de la personne et du personnage. Tout homme est un silène. Le silène unifie le drame et l'initiation; il rend initiatique et dramatique la théologie fondamentale, et il explicite son rapport à l'histoire. C'est pourquoi toute la théologie d'Érasme s'exprime par une critique fondamentale de l'institution monastique, ce « silène inverse » de son temps. Or, l'abbaye de Thélème ne fait que reprendre l'idéal monastique des « vrais silènes », tels qu'ils existaient jusqu'au Ve siècle. Saint Jérôme parlait alors d'un « épicurisme chrétien et monastique [...] À l'étude, aux jeûnes, aux psaumes, aux veilles, chacun se sentait spontanément incité ou y était invité par l'exemple; il n'y était pas contraint par des réglementations humaines [...] Enfin, si quelqu'un se mettait à regretter son genre de vie, il n'encourait d'autre peine que d'être taxé d'inconstance. » Érasme a encore adouci le tableau de la vie monastique chez Jérôme, et Rabelais l'a porté à l'Éden.

Enfin, toute la sagesse pantagruéline se fait l'écho de la conclusion de la Ratio verae theologiae d'Érasme, qui demandait que le théologien se fiât moins à la dialectique et davantage à la « science de la sagesse » ; que le temple fût le lieu de l' « initiation aux mystères » ; que le moine abandonnât sa religion superstitieuse et hypocrite; qu'il s'initiât à la théologie transformante ; qu'il cessât de se livrer aux « cérémonies » et au trafic des indulgences ; que les prêtres, les évêques, le pape se mêlent moins des affaires temporelles et se consacrent à leur mission sacerdotale.

Lorsque la quête initiatique du Tiers, du Quart et du Cinquième Livre se sera éclairée dans le sillage d'Érasme – et aussi de Ficin et de Pic, tout ignorés encore des érudits actuels – , les études rabelaisiennes connaîtront une seconde étape : celle où, dépassant l'écran superficiel de l'anthropologie édéniste, liée à l'universalisme des humanistes, le langage de Rabelais se dévoilera dans sa dimension à la fois dérélictionnelle et gigantale. Dans l'étude qui suit, je me suis placé d'emblée dans cette perspective future, pour me conformer à l'esprit de « pronostication » d'Alcofribas Nasier.

Cependant, sans pour cela se mettre « à distance » de l'oeuvre de Rabelais c'est l'oeuvre qui prend, sans cesse et fort allégrement, ses distances à notre égard, de sorte que le comique propre au critique est de courir après l'oeuvre qu'il croit lire. C'est pourquoi on est tenu d'aborder au préalable des questions fondamentales de méthode, et de se demander en tout premier lieu comment le critique peut éviter de ne réfléchir que sa propre figure dans ce miroir qu'est, par définition, un chef‑d'oeuvre. Mais comment voir le miroir lui-même ? Cela seul serait un regard.

Car ce qui se passe, en vérité, et depuis quatre siècles, avec Rabelais, est proprement pantagruélique : jamais encore il ne s'est trouvé un seul lecteur, en aucune langue, qui n'ait trouvé dans le silène autre chose que sa propre image. Aucune oeuvre littéraire, en aucune littérature, ne peut prétendre à cela – ni le Quichotte, ni Hamlet, ni Zarathoustra. Mais, curieusement, L'Odyssée et La Divine Comédie introduisent à une inquiétude et à une gêne de cet ordre. Voilà qui place l'oeuvre de Rabelais au coeur du véritable étonnement philosophique au chapitre des miroirs, et qui donne toute sa portée à la parole de Hugo, disant que « personne ne comprit » Rabelais.

Il suffit en effet de lire une vingtaine d'ouvrages sur le « joyeux » curé de Meudon pour s'apercevoir qu'aucun critique n'a pu lire le Pantagruel sans se demander d'abord de quoi pouvait bien parler le livre, notamment à propos de Humevesne, de Taumaste, de Panurge. E. Gebhart (1877) fait de Rabelais un sceptique; E. Faguet (1893) réagit contre les interprétations romantiques de Rabelais ; F. Brunetière (1905 - 1913) veut explorer la profondeur du « naturalisme » de Rabelais ; A. Lefranc (1914) cherche la clé du livre dans les événements du temps ; J. Plattard (1910) dans le « bon sens » ; H. Busson (1920) dans la « libre pensée » ; E. Gilson (1932) dans la foi chrétienne ; H. Lefebvre (1955) dans le marxisme ; V. L. Saulnier (1957) veut retrouver l'itinéraire symbolique : le voyage d'une conscience sur le chemin de la vérité ; M. Bakhtine et M. Beaujour (1969) s'interrogent sur le populisme ; J. Paris (1970) sur la linguistique moderne et Rabelais.

Dans ces conditions, il ne resterait plus qu'à allonger la liste des portraits de lecteur, si la question du miroir n'était précisément la question fondamentale de la littérature. Il faut donc enfin prendre au sérieux le piège proprement spéculaire dans lequel le génie rabelaisien prend tout lecteur. Nous n'échapperons pas à l'autoportrait, mais, du moins, après avoir tenté de jeter un regard vers le miroir qui nous regarde.

Ce qui échappe à l'observateur procède donc de la question de savoir comment est monté un chef‑d'oeuvre en forme de miroir. Alors l'oeuvre commence de répondre à cette question de B. Russel, qui se demandait pourquoi tous les animaux observés par les Américains foncent avec frénésie jusqu'à ce qu'ils tombent par hasard sur la solution, alors que tous les animaux observés par les Allemands restent tranquillement assis à se gratter la tête jusqu'à ce qu'ils aient élaboré une solution dans leur for intérieur. L'oeuvre de Rabelais, comme celle de Swift, est aussi un bestiaire hanté d'oiseaux et de singes.

On essaiera d'observer comment le bestiaire est construit en tant que lieu spéculaire où se réfléchissent les métamorphoses du moi symbolique du lecteur. Car Rabelais est un démiurge des métamorphoses du symbolique. On le fera en lisant simplement le Pantagruel et le Gargantua. Cependant nous ne pensons pas qu'en laissant notre lecture en suspens, nous ne parlerons que partiellement de l'oeuvre. La pire lecture serait de laisser croire que la quête s'achève, que l'initiation se termine et qu'on peut y mettre le point final d'une dissertation.

Le rôle de l'oeuvre est d'engendrer ses propres lecteurs. Il n'y a pas plus de lecteur universel d'un chef‑d'oeuvre qu'il n'y a d'auditeur universel de la Cinquième Symphonie. Nous voudrions seulement guider ceux auxquels Rabelais est destiné, et qu'il décrit lui-même en disant : « Les beaux bâtisseurs nouveaux de pierres mortes ne sont écrits en mon livre de vie. Je ne bâtis que pierres vives, ce sont hommes » (Tiers Livre, VI).

Or, Pantagruel est un géant de la soif ; son rôle est d'engendrer une soif inextinguible, qu'il décrit ainsi : « Et peur n'ayez que le vin faille comme fit ès noces de Cana en Galilée. Autant que vous en tirerez par la dille, autant en entonnerai par le bondon. Ainsi demeurera le tonneau inexpuisible. Il a source vive et veine perpétuelle » (Prologue au Tiers Livre).


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1 Points de repère

Les dates de la naissance et de la mort de Rabelais sont symboliquement inconnues. On le fait naître à la Devinière, près de Chinon, et mourir à Paris. Moine franciscain à la Baumette (1511), puis à Fontenay‑le‑Comte (1520) avec Pierre Amy, il passe en 1524 dans l'ordre des Bénédictins à Maillezains ; on le retrouve en 1530 étudiant la médecine à Montpellier, en 1532 médecin à Lyon, chanoine à Saint‑Maur‑des‑Fossés, puis de nouveau médecin à Lyon, Narbonne (1533), curé de Meudon les deux dernières années de sa vie. 1532, Pantagruel ; 1534, Gargantua ; 1545, Tiers Livre (les trois livres sont condamnés par la Sorbonne malgré un privilège de François Ier ­pour le Tiers Livre et les protections de Marguerite de Navarre et de Jean du Bellay qu'il accompagna trois fois à Rome). En 1548, paraissent les onze premiers chapitres du Quart Livre, et la fin en 1552. Le début du Cinquième Livre (L 'Isle sonnante) paraît en 1562 et la totalité en 1564.